[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Alfred Jarry
UBU KRÓL
czyli Polacy
Przełożył i przedmową opatrzył
TADEUSZ ŻELEŃSKI (BOY)
Tytuł oryginału
UBU ROI OU LES POLONAIS
2
 Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000
3
OD TŁUMACZA
Opowiem tu bardzo zadziwiającą historję Króla Ubu (czytaj übü). Dla wielu będzie ona
zupełną nowością. Ubu Król był zawsze raczej mitem literatury, niż jej żywą częścią. Sztukę
grano, w r. 1896, w Paryżu, tylko raz; wydanie książkowe było przez szereg lat kąskiem dla
bibijofilów. (Wiadomo, że to jest najskuteczniejszy sposób pogrzebania książki, bo bibliofil i
sam nie czyta i nie pożyczy innemu). Nie bardzo tedy była sposobność sprawdzić, czy ów
Ubu to jest genjalne dzieło, jak chcieli jedni, czy też ramota wydmuchana przez snobów, jak
twierdzili inni. Kiedy wreszcie, w r. 1922, wydanie książkowe stało się dostępne wszystkim,
sprawa Króla Ubu była znacznie przedawniona.
Mimo to, wtedy właśnie utwór ten znalazł pewien odgłos w Polsce, przynajmniej w formie
ustnych komentarzy. Polska, wówczas w miodowym miesiącu państwowości, była bardzo
wrażliwa na swój prestige; chodziły zaś głuche wieści, że Ubu Król
podtytuł sztuki brzmi:
jest straszliwym paszkwilem na Polskę. Wołano (ścicha) o interwencję dyploma-
tyczną wobec zapowiedzi wznowienia Króla Ubu na scenie paryskiej. To było z pewnością
przeczulenie. Wprawdzie akcja Króla Ubu rozgrywa się w istocie w Polsce, a potworny Ubu
nosi przez jakiś czas polską koronę na głowie, jednakże chodzi tu o Polskę czysto fantazyjną,
kraj którego nie ma na mapie. „Rzecz dzieje się w Polsce, to znaczy nigdzie”
mówił autor w
swojem wstępnem przemówieniu na premjerze w r. 1896. Trudno; taka była wówczas nasza
sytuacja.
Ale mówmy po porządku. Zacznijmy od owej paryskiej premjery, w której zamknął się
żywot sceniczny Króla Ubu i która dotąd żyje w legendach teatru. Przypomniał ją niedawno
sam Lugné
Poe, wydając swoje wspomnienia teatralne (Acrobaties); przypomnieli i inni w
którąś rocznicę śmierci Alfreda Jarry.
Było to zatem w r. 1896, w heroicznej epoce „teatrów awangardy” w Paryżu. Skończył się
Théátre Libre Antoine’a, ale myśl jego podjął w teatrze de l’Oeuure Lugné
Poe. Pod wzglę-
dem materjalnym, teatr ten ledwo wegetował, ale każda premjera była wydarzeniem literac-
kiem, skupiała elitę intelektualną i nieodzownych snobów.
Ponieważ sztuki szły tam ledwie po parę razy
teatr cierpiał
na wieczny głód repertuaru. W takim kłopocie, pomiędzy jakimś Ibsenem, Björnsonem, a
świeżo odkrytym Maeterlinckiem, dyrektor l’0euvre przypomniał sobie, że jego sekretarz, czy
pomocnik sekretarza, młody człowiek, nazwiskiem Alfred Jarry, od dawna namawiał go na
wystawienie swojej sztuki, szalonej groteski pod tytułem Ubu Król. Chwycił się tego. Z pew-
nym trudem pozyskano młodego ale już cenionego aktora Odeonu, później głośnego organi-
zatora „teatru międzynarodowego”, Firmina Gémier, dla odtworzenia głównej roli. Gemier
długo się wahał; zagranie roli Ubu wydawało mu się niebywałem zuchwalstwem, bał się że to
może narazić jego karjerę. (Rola ta była pierwotnie przeznaczona dla marjonetki, w obawie iż
obyczajność nie pozwoli wcielić jej żywemu aktorowi).
W istocie, sztukę poprzedzał zawczasu rozgłos przyszłego skandalu. Toteż atmosfera sali
była bardzo elektryczna i wróżyła bitwę; było to, na mniejszą skalę, coś niby sławna premjera
Hernaniego w r. 1830. Z jednej strony oficjalna krytyka z opasłym Sarceyem jako symbolem
konserwatyzmu, ślicznie wystrojone damy, cały wykwintny Paryż; z drugiej
a musiały być niezwykłe,
długowłosi
poeci, peleryny, bojówki symbolistów i dekadentów.
Przedstawienie określa Lugné
Poe jednem słowem: „skandal”. Skandal kompletny! Za-
częło się spokojnie. Wyszedł na estradę nieduży człowieczek, ucharakteryzowany po trosze
na Napoleona, w zbyt obszernym fraku, bardzo blady,
i wygłosił dziesięcio-
minutowe przemówienie, umiarkowane co do formy i zbyt zawiłe aby można w niem było
był to autor,
4
„Polacy”
wyczuć prowokację. Podniesiono kurtynę: Gemier, grający główną rolę, ze stożkowato przy-
rządzoną głową, w cudacznej masce na kształt świńskiego ryja, lub
co,dopiero dziś ma
na ksztatt maski gazowej, i w zbroi z kartonu; obok mego, jako „Ubica”,
owa potworna a tak utalentowana Louise France,
którą pamiętam jeszcze z jakiegoś pysz-
tłusta, bydlęca, pospolita.
Pierwszem słowem, które padło ze sceny, było „merde”... Dziś to jest nic; ale wówczas! I
żebyż „merde”; ale i tego nie uszanowano: autor przekształcił je fantazyjnie na „merdre”, w
którem
to brzmieniu skandaliczne słowo wielekroć miało się powtórzyć w ciągu wieczora.
Zdaje się że to „r” podziałało szczególnie drażniąco; po paru zdaniach dialogu zaczął się tu-
mult, krzyki; publiczność omal nie rzuciła się na scenę; jedni z oburzeniem opuścili salę, inni
stawali na krzesłach, wołali coś, gestykulowali. Młodzi dekadenci szyderczym śmiechem
dolewali oliwy do ognia. Nie mogąc mówić z powodu zgiełku, Gemier zaczął w swojem kar-
tonowem pudle tańczyć wściekłego giga; tańczył do upadłego, aż wreszcie osunął się na krze-
sło bez tchu. Ale wytańczył sobie problematyczny spokój, przerywany od czasu do czasu w
jaskrawych miejscach wrogiemi okrzykami i prowokacyjnemi wybuchami śmiechu. Sztukę
−
dzieło brutalnego infantylizmu i wisielczego humoru, upstrzone iście rabelesowską fantazją,
słowną,
odegrano
z trudem
do końca.
„Grrrówno!
Ładnie, mości Ubu! straszliwe z ciebie chamidło.
Iżbym cię nie zakatrupił,
mościa Ubu.
Nie mnie, Ubu, ale kogo innego trzebaby zakatrupić.
Na moją zieloną
Na moją zie-
loną świeczkę, grrrówno, mościa pani, juścić że jestem zadowolony. Jeszczeby nie: pułkow-
nik dragonów, oficer przyboczny króla Wacława, kawaler polskiego orderu Czerwonego Orła
i były król Aragonji, czegóż pani chcesz więcej?...”
Tak się zaczyna pierwsza scena tego nowego Makbeta, scena, podczas której sam wielki
humorysta Courteline, jak tradycja niesie, wylazł zgorszony na krzesło i krzyczał: „Ha! czy
wy nie widzicie, że autor ma was w .....?”. Wszedł w styl. A Lemaître wodził po sali wystra-
szonemi oczami, powtarzając: „To żarty, prawda?...”
Szczególnie miała się odznaczyć na tej premjerze dotąd dobrze znana w Paryżu madame
Misia, córka rzeźbiarza Godebskiego, najparysksza z paryżanek, która korzystała ze zgiełku,
aby Sarceyowi krzyczeć w ucho najcięższe słowa.
Była to, jak się zdaje, pierwsza z owych batalij, które później tyle razy miały się powtó-
rzyć z okazji różnych wieczorów futurystycznych, zwłaszcza we Włoszech, a także, w zdrob-
nieniu i znacznie później
Jak to, Ubu, ty jesteś zadowolony ze swego losu?
i u nas.
Dodajmy, że tej prowokacji słownej towarzyszyły niemniej drażniące pomysły insceniza-
cyjne, urągające ówczesnym szablonom francuskiej sceny. Pierwszy raz zastosowano w deko-
racjach bezczelną groteskę. Głąb sceny zajmował kominek z palącym się ogniem; płonący ten
kominek (malowany, oczywiście), otwierał się na oścież i stanowił równocześnie drzwi. Po
obu stronach kominka rozciągnął się śnieżny krajobraz „polski”. Sam Ubu był, jak wspo-
mniałem, w potwornej masce; kiedy miał być konno, wówczas wieszał sobie na szyi głowę
końską z tektury. Zmianę miejsca oznaczały napisy, jak w teatrze Szekspira. Tłum, wojsko,
reprezentował jeden człowiek na czele czterdziestu manekinów trzcinowych. Była i muzyka,
ogłuszająca orkiestra cymbałów.
Z temi manekinami to cała historja! Przed spektaklem, Jarry kazał je dostarczyć do ubo-
żuchnego teatru; rzekomo miały być wypożyczone. Ale po przedstawieniu dostawca zgłosił
się po zapłatę, nie chciał towaru przyjąć z powrotem i na całe miesiące, zbyteczne już trzci-
nowe manekiny zatarasowały kulisy teatru de l’Oeuvre, jak to po czterdziestu latach wspomi-
na jeszcze stroskany jego dyrektor.
5
swoją wymowę
nego afisza Willette’a,
świeczkę, nie rozumiem.
Poego, ciekawe
zwłaszcza w danej epoce, w pełni realizmu scenicznego, kiedy tego rodzaju stylizacja była
czemś zupełnie nowem. W liście tedy z d. 8 stycznia 1896 Jarry pisze:
„Byłoby ciekawe, jak sądzę, móc wystawić tę sztukę (bez żadnych kosztów zresztą) w na-
stępującym stylu:
1. Maska dla głównej postaci, dla samego Ubu, której to maski mógłbym panu w potrzebie
dostarczyć. Zresztą zdaje mi się, że pan sam się zajmował kwestją masek.
2. Końska głowa z kartonu, którą Ubu zawiesiłby sobie na szyi
jak w starym teatrze an-
w czasie dwóch scen konnych. Wszystkie te szczegóły byłyby w duchu sztuki, z
której chciałem zrobić coś w rodzaju teatru marjonetek.
3. Zastosowanie jednej jedynej dekoracji, lub raczej jednego tła, bez podnoszenia i spusz-
czania kurtyny w ciągu aktu. Przyzwoicie ubrana osobistość wchodziłaby, jak w budach jar-
marcznych, aby zawiesić kartę z napisem wskazującym miejsce akcji. Jestem przeświadczony
iż karta z napisem przewyższa co do sugestywności dekorację. Żadna
dekoracja ani żadni statyści nie mogliby oddać „pochodu wojsk polskich przez Ukrainę”.
4. Skasowanie tłumów, które często na scenie śmierdzą, a zarazem paraliżują intelekt. Za-
tem, jeden jedyny żołnierz w scenie rewji, jeden jedyny w czasie popłochu gdy Ubu powiada:
„Co za kupa ludzi w rozsypce etc.”
5. Zastosowanie specjalnego akcentu lub raczej specjalnego głosu dla głównej osobistości.
6. Kostjumy możliwie odlokalnione i odchronologicznione (przez co lepiej się odda poję-
cie rzeczy wiecznej); najlepiej nowoczesne, bo satyra jest nowoczesna; i brudne, bo dramat
wyda się wówczas plugawszy i okropniejszy.
Są tu jedynie trzy ważne osobistości, które wiele mówią: Ubu, Ubica i Bardior. Ma pan
doskonałego faceta do sylwety Bardiora, tworzącej kontrast z opasłym Ubu...”.
Króla Ubu.
Jarry troszczył się też o inne role, przyczem niektóre rozwiązywał w sensie swoich upodo-
bań... trochę specjalnych. I tak naprzykład motywuje:
„Oto czemu mam zaufanie do obsadzenia młodym chłopcem roli Byczysława; znam takie-
go chłopca na Montmartre, jest bardzo piękny,
zdumiewające oczy i ciemne włosy spływa-
jące w puklach poniżej pleców. Ma trzynaście lat i jest dosyć inteligentny, byleby się nim
zająć. To by był może atut dla Ubu; podnieciłoby to starsze damy, a wywołało krzyki zgor-
szenia u innych; w każdym razie to by ściągnęło uwagę; nigdy tego nie bywało
1
, a sądzę że
trzeba aby teatr de l’Oeuvre scentralizował wszystkie inowacje”.
Przedstawienie, rozpoczęte skandalem, dobiegło końca raczej w atmosferze nudy. Nie mo-
gło być inaczej: tak zacząwszy, niepodobna utrzymać się w ciągu trzech godzin na wyżynie.
Dyrektor 1’Oeuvre nie miał odwagi wznowić tej próby; bal się nie tyle skandalu, ile tego że
skandal może się nie powtórzyć, co by zaszkodziło reputacji teatru i sztuki. Król Ubu po jed-
nym spektaklu zeszedł ze sceny. Ale echo w prasie miał ten wieczór ogromne. Tradycjonali-
ści, wrogowie eksperymentów i awangardy tryumfowali: „nareszcie
amatorzy
nowinek otrzymali lekcję, skończyła się tyranja wygów, spekulujących na snobizmie i głupo-
cie; przeciągnięto strunę; publiczność krzyknęła gromkim głosem: Dość!”
mówili
1
Wedle tradycyj francuskiego teatru role młodych chłopców powierzano zawsze kobietom.
6
Zajmujące wskazówki do inscenizacji daje sam Jarry w liście do Lugné
gielskim
proszę to zauważyć
Jak widzimy, wiele z tych tez (odrealnienie jako znak „rzeczy wiecznej” i in.) ma kurs do
dziś i wypływa raz po raz jako najnowsza zdobycz teatru. Głośna przed kilku laty łódzka in-
scenizacja Wesela Wyspiańskiego z „rumbą” wiedzie się (nieświadomie oczywiście) bodaj że
od
[ Pobierz całość w formacie PDF ]